Den fantastiske genre i litteratur og film - Fransklisten

Aller au contenu

Den fantastiske genre i litteratur og film

Undervisning > Fransk TV-serie i undervisningen - undervisningsmateriale
Den fantastiske genre i litteratur og film

Når det fantastiske bryder ind i det reelle
”On ne fait de l’extraordinaire qu’avec l’ordinaire”, siger en af deltagerne i tv-interviewet med holdet bag serien Les revenants[1] og afleverer hermed en replik til en diskussion af, hvilken interesse spøgelser og genfærd kan have for et moderne publikum. Er det ikke blot en anakronisme fra populærkulturens brug af overtro og folklore? Hvilken vinkel kan man anlægge i arbejdet med det fantastiske som tema? 
Det er oplagt i det omfang det kan lade sig gøre i fransktimerne, at se den fantastiske genre i en optik, som anvender Freud og psykoanalytiske teoretikere eller Todorovs genreteori, samt at bruge en forenklet udgave af filmteori omkring tv-serier og spørge til, hvad det så er, der spøger i den nutidige tv-serie?  
Det danske ord et spøgelse kan oversættes til fransk med både un fantôme og un revenant, men hvor fantomet kun eksisterer i fantasien, defineres genfærdet ved at være noget, som bliver ved med at vende tilbage til nutiden. Hos Freud[2] og i den psykoanalytiske teori om ”das Unheimliche” refererer ”det uhyggelige” ikke til noget fremmed, men til noget, man fra første færd har været fortrolig med men har fortrængt, noget, som man er fremmedgjort overfor. Det uhyggelige er, når dette ”noget”, der burde forblive skjult, træder frem[3], som det sker i tv-serien, når ”spøgelset” eller ”gengangeren” pludselig dukker op i hverdagsmiljøet. Spøgelset er for Freud det stærkeste eksempel overhovedet på ”det uhyggelige”, fordi det repræsenterer forestillingen om, at ”alle mennesker skal dø” - en forestilling, som det moderne menneske er tilbøjeligt til at fortrænge.
Senere psykoanalytikere har bygget videre på Freuds ide om ”das Unheimliche” og ifølge disse teoretikere[4] sker der det, at når sorgarbejdet over tabet af et kærlighedsobjekt slår fejl, foregår der en såkaldt inkorporation i stedet: det vil sige fjernelsen af den ubærlige realitet til et gemt sted i psyken ”som anden i subjektet”[5]. I andet afsnit af tv-serien vender Simon tilbage og hjemsøger Adèle, som er gift med lederen af det lokale gendarmeri. Simon og Adèle var engang forlovede og ventede sammen Adèles lille pige, men på bryllupsdagen forsvandt Simon uden forklaring. Hverken Adèle eller Simon ved, at han begik selvmord, og dette udgør den fortrængte hemmelighed i deres forhold. For Adèle er Simons død et kærlighedstab, hun har oplevet men ikke bearbejdet. Man kan med psykoanalytiske briller på sige, at han for Adèle er blevet levende begravet og nu befinder sig i et ubevidst område i hendes psyke, som hun normalt ikke har adgang til. Simon bliver som genfærd en legemliggørelse af den fortrængning i subjektet, der som ”en anden” kan martre og forfølge subjektet. I episode 2 konfronteres Adèle med sin fortrængning, og hendes reaktion på Simon som genfærd svinger mellem rædsel og tiltrækning grænsende til en tilstand af vanvid. Som tilskuere til serien må vi dele Adèles tvivl på, om Simon er ”virkelig” eller en hallucination.
I en teori om en kollektiv psykologi byggende på Freuds uhygge-begreb, repræsenterer fantomet eller spøgelset den kollektive og interpersonelle fortielse af en sandhed. Fantomet er ”…en figur, der skaber uorden i stilheden og er holdt i live af hemmeligholdte ord”[6]. Det er oplagt i tv-serien at forsøge at gætte, hvilke kollektive fortielser genfærdene i serien da repræsenterer i seriens sidste afsnit La horde. En miljøkatastrofe synes at true det lille bysamfund efterhånden som vandstanden i søen bag dæmningen falder og afslører søens uhyggelige indhold af døde dyr og død natur. I første sæson får vi ikke forklaringen på årsagen til katastrofen og genfærdenes invasion, men det er måske netop pointen i den fantastiske tv-series univers, at tilskueren konstant udfordres til at gætte med på gåden og tvinges til at overveje sine vante forestillinger om naturlovene.
Det er en pointe hos litteraturteoretikeren Tzevetan Todorov, at psykoanalysens indtog betød dødsstødet for den fantastiske litteratur: Monstret er ”bare” blevet en fiktiv projektion af fortrængte traumer. Den psykologiske videnskab erstatter den fantastiske fiktion, sygehistorien har erstattet spøgelseshistorien . Man må imidlertid konstatere, at genren ikke uddør i det tyvende århundrede men transformeres i en fortsat produktion af horrorfilm, fra Roman Polanskis Rosemary’s Baby til vampyr- og zombiefilm og - ikke mindst - tv-serier som X-files. Tzevetan Todorovs teori om den fantastiske tøven, som oprindelig var en litterær genreteori, kan overføres på film og tv-serier[7].
I Todorovs Introduction à la littérature fantastique defineres det fantastiske som en tvivlstilstand. Som for eksempel den tøven moderen, Claire, udviser, da hun ser sin afdøde datter tage mad i kølskabet.
 Ainsi se trouve-t-on amené au cœur du fantastique. Dans un monde qui est bien le nôtre, celui que nous connaissons, sans diables, sylphides, ni vampires, se produit un événement qui ne peut s'expliquer par les lois de ce même monde familier. Celui qui perçoit l'événement doit opter pour l'une des deux solutions possibles : ou bien il s'agit d'une illusion des sens, d'un produit de l'imagination et les lois du monde restent alors ce qu'elles sont ; ou bien l'événement a véritablement eu lieu, il est partie intégrante de la réalité, mais alors cette réalité est régie par des lois inconnues de nous. [8]
De almindelige mennesker i fiktionen – og læseren eller tilskueren – bliver stillet over for valget mellem en naturlig forklaring eller en overnaturlig forklaring: Foregår handlingen i det reelle eller det imaginære rum? Er forklaringen på det overnaturliges indtræden i virkeligheden af reel art eller er der overnaturlige kræfter på spil? Det uhyggelige (hos Todorov: l’étrange) er der, hvor naturlovene stadig gælder i et naturligt univers; det vidunderlige (le merveilleux) er der, hvor monstret rent faktisk findes i et overnaturligt univers.  I Todorovs teori er kun læserens tøven mellem det naturlige og det overnaturlige egentlig påkrævet, men for det meste deles denne tøven af en eller flere af de fiktive personer, som læseren så kan identificere sig med eller fortolke som en tematisering af den fantastiske tvivl.
I Todorovs definition af den fantastiske fortælling fastholdes læseren i denne tilstand af tøven, og det afsløres ikke, om der er tale om hændelser af en anden verden, eller det blot er indbildte forestillinger, men langt de fleste fantastiske fortællinger giver dog læseren mulighed for at konkludere, at man befinder sig på den ene eller den anden side af tvivltilstanden[9]. Det gør tv-serien ikke nødvendigvis. Hvor den grundlæggende tvivl om tingenes tilstand i litteraturen ofte fremkaldes af den subjektive jeg-fortælling, hvor der kan være tvivl om jeg-fortællerens troværdighed, må film og tv-serien anvende andre virkemidler.
I filmmediet er, hvad man ser på skærmen per definition virkelighed, mens den ambivalens, som er nødvendig for den fantastiske tvivl, fremkaldes af psykologien i skildringen af karaktererne og i en visuel flertydighed. Udgangspunktet for Les revenants, at ”on ne fait de l’extraordinaire qu’avec l’ordinaire” henviser til det særlige visuelle filmunivers hos David Lynch. Andreas Gregersen kalder i sin artikel om den fantastiske film Lynch for ”en mester i at smelte amerikanske hverdagsgrotesker sammen med kryptiske antydninger af overnaturlighed”[10]. Man må sige at Fabrice Gobert og hans hold lykkes med at overføre og udvikle inspirationen fra Lynch til det franske miljø. Seerens tvivl om fakta og fiktion provokeres i det enkelte afsnit af det let forvrængende hverdagsrealisme i serien: Den særlige lyssætning i mange scener og de subjektive kameravinkler, hvor seeren fra de levende karakteres vinkel får øje på genfærdene gennem vinduer og spejle, bidrager til uhyggen. De hverdagsrealistiske locations gøres foruroligende i en mangel på detaljer, fx i HLM-kvarterets mennesketomme fællesområder, der danner en perfekt baggrund for drengen Viktors pludselige tilsynekomst.
Den fantastiske tv-serie har evne til at fascinere, fordi ”den udspiller sig i denne fantastiske zone, hvor intet er afklaret og alle muligheder åbne - samtidig med at slutningen altid lurer lige rundt om næste afsnit”.[11]   Les revenants iscenesætter i sin dramaturgi en tøven mellem flere forklaringer på det fantastiskes tilstedeværelse i hverdagen. Tv-seriens gådeplot svinger mellem det velkendte, hvor gengangernes tilstedeværelse i den reelle verden er ufarlig – de vil blot genoptage deres liv i familierne – og det uhyggelige – kan de true de levende på eksistensen - vil de forsvinde igen?
En tv-serie er karakteristisk ved, at den samme historie fortælles igen og igen. Mens man fastholdes i en tvivl, gisner man om og har forventninger til den ”overordnede” afklaring på serien. I Les revenants fortælles den samme historie igen, dog med en ny hovedperson i hver episode, men fortælles ikke færdig. Hermed fastholdes man som seer i afhængighed af serien, men også i forventning om en afklaring i sidste afsnit.
Den fantastiske tv-serie adskiller sig fra den fantastiske film ved at opløse en klassisk tradition for storytelling med optakt, en udfoldelse af plottet mod et klimaks og en udtoning med afklaring. Denne dramaturgi anvendes ganske vist i den enkelte episode, men afklaringen udskydes, og serien opbygger i stedet en spænding på værkniveau, hvor man undervejs får vink om en overordnet historie. De mystiske kropsbeskadigelser, som Léna får, og de tilsvarende mystiske ”regenereringer” af genfærdene giver forventning om en overordnet hovedfortælling, hvor grænsen mellem levende og døde ophæves.
I første sæsons afslutning, La horde, synes invasionen af gengangere endegyldigt at ville konfrontere levende og døde, men igen spilles tvivlskortet ud: Vil moderen, Claire, vælge tilliden og moderkærligheden og følge med sin datter over til hæren af døde? Der er lagt op til sæson 2!


[2] Sigmund Freud, Det uhyggelige, 1998.
[3] Freud side 42.
[4] Nicolas Abraham & Maria Torok, The Shell and the Kernel, 1994.
[5] Abraham & Torok side 175
[6] Abraham & Torok
[7] Afsnittet bygger på Andreas Gregersen, Todorovs fantastiske tøven. Kosmorama 231/sommer 2003.
[9] Andreas Gregersen side 25
[10] Andreas Gregersen, side 37)
[11] Afsnittet bygger på Brian Petersen, Skumringszonen. Kosmorama 231/sommer 2003
 


Retourner au contenu | Retourner au menu